Sur la signification du « spirituel » dans l'art...

(Première partie, publiée le 13 juillet 2005)

Par Khalil Ibrahim

On m’a demandé récemment de commenter et d’expliquer l’usage du mot « spirituel » dans les écrits de Kandinsky. Je me suis rappelé de cette demande en préparant ce site web, non pas à cause d’un soi-disant rapport entre le virtuel et le spirituel, mais plutôt en raison de la tentation même de ce dernier, qui demeure la cause principale de mon entreprise.

Le spirituel est ce grand Ouvreur, il désigne l’engagement de l’homme envers la nature (êtres et choses) de même que la dissolution des deux devant le mystère de la Vie, à l’unisson, en sourdine, dans une prosternation vidée du monde, brûlant dans son ardeur chaude le froid de toutes les ombres de l’ici, du là-bas, du maintenant et de l’autrefois.

Kandinsky et la lecture du spirituel :

Le livre de Wassily Kandinsky intitulé Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei (Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier), publié en 1912 à Munich chez Piper, fut rédigé dès 1909, donc avant la fameuse « première œuvre abstraite » que Kandinsky assure avoir exécutée en 1910.

Dans la préface de sa traduction du livre de Kandinsky, signée en 1988, Philippe Sers affirme ce qui pourrait nous sembler évident de prime abord, mais qui en réalité ne l’est pas. « Du Spirituel dans l’art implique spiritualisme, dit-il. Il y a spirituel dans l’art, avant tout, parce qu’il y a spirituel. »[1] Pour Sers, ce titre, et surtout ce contenu, servent à nous rassurer du fait que « l’âme est un acquis ». Sers devance bien sûr son lecteur en lui affirmant non seulement qu’il y a spirituel pour Kandinsky, mais aussi que celui-ci baigne dans une tradition que le contenu du livre affirme à chaque page. Donc, en filigrane du panorama, Sers explique que : « Il y a un itinéraire d’union à l’Être, et le monde lui-même est en progrès vers une Apocalypse que nous pouvons déjà entrevoir »[2]. Quand au message lui-même, Sers affirme que le message est judéo-chrétien, « à quelques nuances, à quelques pudeurs près ».

Pour sa part, l’éminente spécialiste Peg Weiss, dans un ouvrage concerné par le rapport entre l’influence du Jugendstil et l’évolution vers l’abstraction de la peinture de Kandinsky, s’arrête aussi sur la signification de ce spirituel (Geistig). Elle examine pour cela un terme proche, courant dans le milieu artistique munichois de l’époque. Le terme allemand geistreich, qui voudrait dire en français « plein d’esprit », était, selon Weiss, utilisé de plus en plus pour signifier ce qu’aucune idée « intellectuelle », ni aucune idée qui puisse s’exprimer à travers des mots (« any thought that can be as well expressed in words »[3]), ne puissent rendre. Ce terme ne s’applique pas à la technique en soi, ni à l’imitation de la nature non plus, ajoute Weiss.

On pourrait se demander si le spirituel n’est autre que l’œuvre elle-même, ou mieux : ce contenu que l’oeuvre laisse transparaître.  Ou bien encore, est-ce l’inspiration, ou peut-être le secret divin, qui oriente la vie, comme dans la signification biblique donnée au Saint-Esprit ?

Il faudrait pour répondre à la première question insister sur une division importante que Kandinsky opère au sein de l’œuvre-objet d’art : « la forme n’est que l’expression d’un contenu »[4], nous dit-il. La première partie de la réponse est déjà contenue dans cette affirmation. Ni la présence matérielle de l’œuvre-objet, ni la forme en tant que telle (mais, comme on verra par la suite, plutôt comme être spirituel), ne peuvent, à elles seules, se poser comme étant du spirituel : c’est plutôt au contenu que revient cette distinction. Quand on dit contenu, on dit, bien entendu, contenu abstrait, ou mieux encore : esprit abstrait. Cet esprit abstrait est défini par Kandinsky comme : « La force qui pousse l’esprit humain vers l’avant et vers le haut »[5].

Une remarque importante, tant elle parle de la différence essentielle entre, d’une part, ce qui est figuratif – donc intellectuel et conceptuel de par sa configuration visible, puisqu’il communique des rapports entre des personnes ou des objets extérieurs – (cavalier), et d’autre part ce qui est abstrait – qui ne communique aucune information conceptuelle sur le monde - (cercle) : cet esprit abstrait est indépendant des théories, comme l’affirme Kandinsky haut et fort vers la fin de Du spirituel : « Non, lorsque l’âme de l’artiste vit réellement, il n’est pas nécessaire de l’appuyer de pensées ou de théories. »[6]

Or, dans cette conclusion se trouvent affirmés deux principes indissociables dans la pensée de Kandinsky, à savoir : l’âme et la vie.

Si l’âme comme concept relevant du divin, rattaché par Sers à la tradition judéo-chrétienne, est à la base de l’expérience spirituelle chez Kandinsky, puisque c’est en elle que transcende l’esprit abstrait, nous pourrons constater d’après l’extrait ci-dessus que ce principe reste insuffisant à lui seul, puisqu’il est rattaché à une autre condition : la vie. Il faut que l’âme vive, nous dit Kandinsky, et il faut qu’elle vibre, et c’est l’artiste vivant, l’artiste-main qui a pour mission de la mettre en vibration : « l’artiste est la main qui, par l’usage de la touche (= forme), met l’âme humaine en vibration[7]. »

On voit bien que le principe de la transcendance est rattaché chez Kandinsky au principe de la vie, dont même le spirituel devient tributaire, « un mode de réalisation » selon Michel Henry.

On pourrait déjà le deviner : le spirituel est ce lien entre l’âme et la vie.

Michel Henry explique cette connexion que constitue le principe « spirituel » de la façon suivante : « Parce que la vérité de l’art n’est qu’une transformation de la vie de l’individu, l’expérience esthétique contracte avec l’éthique un lien indissociable, elle est elle-même une éthique, une ‘‘pratique’’, un mode de réalisation de la vie. Cette connexion intérieure de la vie esthétique à la vie éthique, c’est ce que Kandinsky appelle le ‘‘spirituel’’[8]. »

Ainsi, selon Henry, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier « propose un programme de régénération »[9]. Ce programme aurait eu en quelque sorte deux grandes étapes.

La première étape serait celle de l’établissement, « contre le naturalisme » et donc contre le matérialisme, qui aurait particulièrement fleuri au XIXe, de l’affirmation du spirituel comme « la dimension propre de l’art »[10].

La deuxième étape du programme en question représente pour Henry le fait d’« étendre l’art à la sphère entière de l’activité humaine ». Cette phase, en influant sur la production industrielle des objets, aurait pour but d’allier à leur fonctionnalité « une dimension proprement esthétique de telle façon que, mise en relation avec nôtre être dans la consommation ou dans l’utilisation, elle soit pour nous l’occasion d’accomplir notre destination propre »[11]. Henry considère que telle est la signification du ralliement de Kandinsky au Bauhaus en 1922 en réponse à l’appel de Gropius. Il souligne que Kandinsky a su faire partager son idéal « d’une signification messianique de l’art qu’il avait développée dès l’écrit fondamental de 1912 »[12].

Le spirituel entre Kandinsky et Hegel

Dans cette interprétation, la pensée de Kandinsky semble se retrouver dans le prolongement de la philosophie hégélienne, philosophie qui situe l’avènement de l’idéal romantique, en opposition à l’idéal classique, au moment de l’établissement du christianisme en Occident.

Dans ses cours d’esthétique, Hegel enseignait que l’idée fondamentale de l’art romantique est : « l’accord de l’esprit avec son essence, la satisfaction de l’âme, la réconciliation de Dieu avec le monde, et par là avec lui-même[13] ». D’ailleurs Hegel nous affirme l’essentiel de ce que Henry avance au sujet de l’essence de l’art, à savoir que : « À l’origine de l’art, la tendance de l’imagination consistait à faire effort pour s’élever au-dessus de la nature et atteindre la spiritualité[14].»

Toutefois, un rapprochement serré, d’une part, des idées de Kandinsky, et, d’autre part, celles de Hegel, montre une claire opposition dans leur vision du spirituel. La preuve que je prendrais (qui est aussi la raison de l’opposition peut-être ?) est dans la relation binaire suivante : La forme comme être spirituel (Kandinsky) / La forme comme aliénation d’un concept (Hegel).

Voici comment Kandinsky résume concrètement l’idée abstraite de la forme comme être spirituel qui se dissout dans l’« enveloppe objective » comme les mots dans une prière ou encore les parfums dans un champs :

La forme proprement dite, même si elle est parfaitement abstraite ou ressemble à une forme géométrique, a sa propre résonance intérieure. La forme est un être spirituel doué de propriétés qui s’y identifient. Un triangle (sans autres précisions : pointu, plat ou équilatéral) est un de ces êtres avec son parfum spirituel propre. Associé à d’autres formes, ce parfum se différencie, s’enrichit de nuances harmoniques mais reste au fond inchangé, comme le parfum de la rose que l’on ne saurait confondre avec celui de la violette. Il en est de même pour le cercle, le carré et toutes les formes possibles.[15]» (Mon emphase)

On remarque d’après cet extrait que la méthode kandinskienne, de laisser agir l’absolu à travers la forme, selon une unité quasi immédiate, non idéale, entre forme et contenu, s’oppose concrètement à l’idée hégélienne de l’appréhension d’une unité pensée qui établit l’adéquation de la forme au contenu comme une objectivation de la subjectivité (forme) et de l’absolu (forme pure) dans l’acte de la représentation.

Cette opposition se concrétise davantage dans le fait qu’alors que Kandinsky, qui opte instinctivement pour la peinture abstraite où, comme plusieurs l’ont souligné, la distinction entre l’artiste (sujet) et le divin est abolie par l’acte même de l’abolition de l’objet dans la représentation, conclut que «la forme est un être spirituel doué de propriétés qui s’y identifient », Hegel, quant à lui, refuse de concevoir que : « le principe universel et divin se dissémine dans toutes les formes diverses que présente la réalité visible dans le monde.»[16]

C’est à ce moment là qu’émerge la question du symbolisme

Hegel définit le premier moment de l’art symbolique comme suit : « Le symbole a pour principe la combinaison intime de la signification générale, et par conséquent spirituelle, avec la forme sensible, quel que soit d’ailleurs le degré de conformité entre les deux éléments, l’inadéquation entre les deux échappant encore à la conscience.[17]» (Mon emphase)

À mon avis, ce moment correspond largement à la lutte entre la peinture conceptuelle-figurative, d’un côté, et la peinture non-conceptuelle-figurative (abstraite ?), de l’autre, mais c’est aussi le moment de la lutte entre le rationnel et l’irrationnel (la nature). On y remarque que Hegel est particulièrement non disposé à relâcher la grippe de l’esprit-rationalité sur l’acte de l’imagination (création des images) et de la divination. Le spirituel est, dans ce sens, pris en piège dans le rationnel et le conceptuel et la « signification spirituelle » devient une conséquence de la « signification générale ».

L’intransigeance de Hegel le pousse à exclure de la sphère de « l’art véritable » des catégories et des périodes complètes, parce que l’unité immédiate « irréfléchie » entre le signe et le signifié, en l’occurrence entre la nature et le divin respectivement, représentait pour Hegel un stade reculé de la formation du symbole, qui serait un stade primitif dépourvu de la réflexion nécessaire à l’art et qui précèderait même la naissance véritable de celui-ci.

Toujours dans l’intérêt de bien cerner le « spirituel » comme moteur de la création chez Kandinsky, en opposition à une conception constituant le spirituel autour du conceptuel et rendant celui-là dépendant de celui-ci, la comparaison avec Hegel est encore intéressante si on se penche sur leur interprétation de l’esprit dans lequel vit l’œuvre et traverse les siècles.

À cet effet, on retrouve ce dédain de Hegel pour tout autre art que celui qui « parle le langage clair et intelligible de l’esprit » dans une déclaration qui nous semblerait aujourd’hui (je l’espère) complètement vide de sens : « Mais leur [les Égyptiens] monuments restent encore mystérieux et muets, sans voix et sans mouvement, parce qu’ici même, l’esprit n’a pas encore trouvé la vie qui lui est propre, et ne sait pas encore parler le langage intelligible et clair de l’esprit.[18]»

Sans s’y référer, Kandinsky semble répondre à l’arrogante attitude de Hegel en parlant des « nécessités mystiques » qui constituent ce que Kandinsky appelle « la nécessité intérieure ».

« Une sculpture égyptienne, écrit Kandinsky, nous émeut certainement plus aujourd’hui qu’elle n’a pu émouvoir les hommes qui l’ont vu naître. […] Aujourd’hui nous entendons en elle la résonance dénudée de l’éternité […[19]]

Chez Kandinsky, « le spirituel » est le grand Ouvreur des pages de l’histoire, il domine le temps. Chez Hegel, du moins dans la peinture, le spirituel est un produit, il est soumis à la dialectique de l’histoire, il est dominé par le temps.

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